neyde lantyer

Resumo:Vários artistas contemporâneos criaram seus próprios arquivos, coleções e museus. Imaginar um locus para abranger o universo de onde venho é exercício poético ao qual me dedico desde que iniciei a pesquisa artística “Histórias que Guardamos” (LANTYER, 2015), que investiga a invisibilidade e o silenciamento político e criativo dos personagens femininos na história oficial da região brasileira denominada Sertão. Neste artigo, examino as perspectivas do meu próprio museu, o Museu do Sertão, uma utopia político-artística aqui revisada à luz de artistas e teóricos, especialmente Susan Hiller com sua “arte museológica” e Claire Bishop em sua visão do museu contemporâneo como agente histórico de transformação (BISHOP, 2013). Partindo de duas condições fundamentais: uma ficção arquitetônica e uma museologia radical, anticapitalista e anti- opressão, o Museu do Sertão é uma fabulação poética que contem em si mesma a sua própria impossibilidade, pois que, situada no campo do sensível, é utópica e subversiva, especialmente no contexto do Brasil atual, sob o governo do fascista Jair Bolsonaro, que odeia o Sertão e deseja obliterá-lo.

Abstract: Several contemporary artists have created their own museums, archives, collections and universes. Imagining a locus to contain the universe where I come from is a poetic exercise to which I have dedicated myself since I began the artistic research “Histórias que Guardamos” (LANTYER, 2015), investigating the political and creative invisibility of women in the official history of the Brazilian region known as Sertão. In this article, I examine the perspectives of my own museum: the “Museu do Sertão”, as a political-artistic utopia, here reviewed under the words of artists and theorists, especially Claire Bishop and her concept of the contemporary museum as a historical agent of transformation (BISHOP, 2013). Having two starting points: an architectural fiction and a radical anticapitalist museology, the “Museu do Sertão” is a poetic fabulation that contains in itself the impossibility of its very realisation. Situated in the field of the sensitive, the project is a subversive utopia, especially in the context of current Brazil, under the rule of fascist Jair Bolsonaro, who hates the Sertão and wants to obliterate it.

A proposta de um museu radical, um hub para conter as tantas visões de mundo, práticas artísticas e o debate politico-cultural e filosófico suscitado pelo pensar da região brasileira chamada de Sertão teve, possivelmente, seu embrião no Das Mauermuseum am Checkpoint Charlie, em Berlim, na Alemanha, e no impacto emocional que experimentei ao visita-lo, em 1994, pouco tempo depois da queda do muro. Pequeno, caótico e vibrante, o Mauermuseum foi meu primeiro encontro com um museu vivo e imersivo, com a potência de desencadear reflexões sobre o mundo em que vivemos a partir das histórias, imagens e objetos de pessoas que conseguiram escapar da Berlim Oriental durante a Guerra Fria, e de outras tantas que perderam suas vidas ao tentar. Muitos anos depois, em 2010, ao avistar o Limburg Museum, no sul da Holanda, uma enorme estrutura de arquitetura recente, concreto e linhas retas situada em uma área pacata, ‘no meio do nada’, experimentei novamente uma forte emoção diante de um museu, desta vez suscitada unicamente pela presença monumental do edifício.

Em fração de segundos, minha imaginação transportou aquele volume para a região em que nasci, no interior do Brasil, onde praticamente não há museus e nem construções monumentais. Em 2016, visitando o Instituto Inhotim, no interior do estado de Minas Gerais, revivi a vertigem. Especialmente concebido para abrigar arte contemporânea, o Inhotim consiste de não apenas um, mas 23 impressionantes “museus de Limburg” entranhados num parque tropical exuberante e remoto. Era, subitamente, a multiplicação e a prova material (e inútil) da viabilidade do meu projeto, ali mesmo, no Brasil. Por fim, em 2019, tive mais do mesmo impacto ao divisar o MORE (Modern Realism Museum), entranhado na minúscula vila de Gorssel, também na Holanda. Novamente o gigantismo do prédio, as linhas retas e as estruturas de vidro despontando alto sobre um ínfimo vilarejo me remeteram ao que já vinha tomado formas de projeto impossível: o meu próprio Museu do Sertão.

Aludindo à interior e zonas pouco habitadas, a palavra ‘sertão’ já era usada pelos portugueses mesmo antes de 1500, quando chegaram ao Brasil. Estudos afirmam, entretanto, que sua origem permanece obscura e controversa, com operações fonéticas ainda não suficientemente esclarecidas (ANTÔNIO FILHO, 2011). Todavia, o sertão de que trata este artigo limita-se às zonas secas que ocupam majoritariamente o Nordeste do Brasil, mais especificamente à área retratada pelo escritor Euclides da Cunha na obra “Os Sertões” (CUNHA, 1905) - que trata da Guerra de Canudos (1896-1897) - onde onde predomina o bioma da caatinga, tradicionalmente associada à imagem mais popularizada do sertão árido e arcaico.

Historicamente alijado das hierarquias de poder desde o período colonial, esquecido pelas políticas públicas e marcado por relações de trabalho baseadas na exploração da mão-de-obra camponesa pelo latifúndio, o Sertão se beneficiou dos mecanismos de inclusão social implementados pelos governos do Partido dos Trabalhadores (2002-2016) que ampliaram o acesso ao consumo e à renda. Hoje, porem, 4 anos depois do golpe jurídico-parlamentar que derrubou Dilma Rousseff, tais políticas foram desmontadas e os índices de pobreza já retrocederam aos números anteriores ao período.

Foi justamente durante os governos progressistas de Lula da Silva e Dilma Rousseff que floresceu no Brasil uma política museológica vibrante e inovadora. Por meio de recursos financeiros e ferramentas democráticas de participação e acesso, tal política fomentou uma rede alternativa de museus e casas de cultura em todo o país e, particularmente, no Nordeste, articulando práticas artísticas, saberes populares e soluções criativas a conviver lado a lado com formas museológicas mais arcaicas, que permaneceram através do tempo.

É possível encontrar, na região, pequenos museus ocupando prédios simples e modestos, com seus pequenos acervos históricos e suas práticas artísticas e/ou artesanais, sobrevivendo autônomos, distantes das políticas culturais. Um exemplo comovente é o Museu Histórico de Canudos, que guarda a memória da revolta, da guerra e do banho de sangue de um dos episódios mais marcantes da história brasileira, criado por iniciativa de um morador do lugar, funcionando, até o presente, em uma casinha de um cômodo só.

Contudo, o exercício poético de edificação deste Museu do Sertão teve início a partir dos desdobramentos da pesquisa artística “Histórias que Guardamos” (LANTYER, 2015), na qual venho trabalhando há 5 anos. A princípio, uma investigação nos albums de fotografias de minha família materna e nos arquivos da cidade onde nasci em busca de identidades femininas silenciadas para resgata-las da invisibilidade e do silenciamento histórico a que foram condenadas, o trabalho seria concluído com uma exposição e, eventualmente, a publicação de um livro. Todavia, ao avançar sobre eventos históricos e literários relacionados, a pesquisa foi aos poucos suscitando uma reflexão que rompeu os limites do que seria uma investigação biográfico-familiar. A essa altura, já não havia mais uma separação entre as mulheres ignoradas e exiladas da história oficial e o universo sertanejo como um todo, com suas relações complexas entre opressão e classe, subjetividade e memória histórica, arte e utopia. Tal processo culminou com a idealização de um sítio, mais precisamente, um museu,  para abranger as memórias pesquisadas.

Como ficção contemporânea, o Museu do Sertão é, antes de tudo, a recriação e a afirmação de um mundo silenciado e marginalizado, dando vazão à universos imaginários e sonhos coletivos de

autonomia e transcendência, rejeitando a exclusão crônica a que áreas periféricas do globo estão condenadas.

Fantasia forjada sobre a imensidão regional do sertão brasileiro, o projeto se estrutura sobre duas condições fundamentais e inter-dependentes: o prédio, de arquitetura contemporânea monumental e a prática de uma museologia radical, a confrontar as relações de dependência em que o Sertão está inserido.

Belo e absurdo, como uma reminiscência do arquiteto Oscar Niemeyer (Rio de Janeiro, 1907-2012), segundo o qual “a principal característica de um edifício é a maravilha e o espanto”, meu museu impossível desponta em meio ao vasto e árido território, deixando penetrar a paisagem pelos vãos que se abrem sobre a vegetação baixa e o solo agreste, conectando seus espaços de exposições e convivência amplos e livres, que multidões irão ocupar. Presença volumosa a romper o horizonte à grandes distâncias, num formato estranhamente onírico, espacial e desafiante que se impõe sobre a vastidão regional, a edificação é condição fundante, o “mito de origem” do projeto e parte preponderante da experiência proposta/idealizada, a induzir à promessa contida nos espaços do seu bojo.

“Nesse lugar tão retirado do que se conhece como experiência moderna da cultura, podemos enfocar, refocalizar e contextualizar a arte a fim de percebê-la de outra maneira, criando um espaço onde o natural e o construído, o nativo e o inventado possam conviver, fundir-se e, por vezes, trocar de lugar” (SHWARTSZMAN, Revista Bravo!, 2016). As palavras do curador americano Alan Shwartszman sobre o Instituto Inhotim, talvez nos auxiliem a dimensionar a potência revolucionária de um projeto superlativo numa região remota e alienada dos centros urbanos, onde a presença de grandes instituições de arte reflete os vários interesses de classe e de mercado dos quais o sertão está excluído. Chegamos, então, ao segundo pilar fundante deste Museu do Sertão, que trata de uma museologia radical, a desafiar os limites entre memória e história, obras de arte e práticas consideradas não-artísticas, filosofia e saberes populares, dimensões políticas e espirituais, em outras palavras, uma museologia revolucionária.

Do latim revolutio/revolvere, o conceito de revolução vem da Astronomia e significa “dar voltas”, tendo se propagado a partir da publicação da tese, ela mesma revolucionária, de Nicolau Copérnico (1473-1543), sobre a volta que os planetas completam em torno do Sol, hoje conhecida como “translação” (FERNANDES,
2020). Foi somente nos tempos modernos que a palavra passou a

referir-se à quebra radical das estruturas, acelerando o tempo político, social, econômico e cultural, rumo à transformação radical da sociedade.

Em suas reflexões sobre opressão e liberdade, que resultaram na obra “A Pedagogia do Oprimido” (1970), o educador brasileiro Paulo Freire trata das condições para a tal revolução: “A transformação do mundo implica uma dialética entre duas ações (que consiste tanto de) denunciar o processo de desumanização do oprimido (quanto de) anunciar o sonho de uma nova utopia” (FREIRE, 1970). Parafraseando a historiadora e crítica de arte britânica Claire Bishop, o museu contemporâneo não é apenas uma instância de fabricação da história e dos seus objetos temporais mas também um agente histórico de transformação na sua dimensão antimercado e anticapitalista; “um locus onde o espectador contacta visões de mundo, posições sociais, politicas culturais e lógicas sensíveis (...), um lugar de contaminação que se desenvolve num horizonte não-cronológico, através de múltiplos cruzamentos, sínteses, colagens e junções, (BISHOP, 2014)”. Como locus anti-patriarcal e decolonial, antirracista, anti-mercado e anticapitalista, o Museu do Sertão recontextualiza o próprio museu como conceito, ao desloca-lo para a periferia, onde o seu papel na transformação radical da própria realidade se potencializa.

A este ponto, ao tratar de um projeto que, teoricamente, tanto pode ser efetuado - desde que haja decisão e recursos - quanto pode se resumir exclusivamente à este texto (como efetivamente se resume), já é evidente que o presente artigo faz uma oscilação entre um museu de fato e uma obra de arte a refletir o museu. Possivelmente inédito como proposta factível para a região, como projeto artístico, o Museu do Sertão está longe de ser uma ideia original. Vários artistas criaram seus próprios museus, arquivos, coleções e universos dos quais uma significativa amostragem foi reunida pelo MOMA (Museum of Modern Art of New York), na exposição “The Museum as Muse - Artists Reflect” (1999). Intuído, pela primeira vez há tempos, este “Museu do Sertão” era nada mais que um pensamento fortuito que logo se transformou em desejo, para então se ampliar como fabulação que foi adquirindo contornos próprios até encontrar refúgio e devir na arte contemporânea.

Como desejo - no sentido freudiano de falta que nunca será curada - é uma utopia artística-política anacrônica e delirante, enquanto
que, como devir - no sentido heraclitiano de fluxo e transformação

permanentes - é uma potência a confrontar o não-lugar reservado à região no contexto de um capitalismo periférico, violento e predatório, que marca o Brasil pós-golpe: um país de 210 milhões de habitantes que assiste atônito à ascensão da extrema-direita e ao aprofundamento das suas já muito profundas desigualdades. Neste cenário, qualquer ideia que dignifique o Sertão - uma região estigmatizada pela carência que, para as elites exploradoras, assim deve continuar - é um insulto. Logo, o Museu do Sertão é um exercício puramente imaginativo de um locus latente-factível-potencial, contendo o recôndito e impertinente universo sertanejo e tudo o que nele existe: o que foi construído, elucubrado ou sonhado, paisagens, ideias declamadas ou secretas, sonhos, delírios, espaços e tempos, desobediências e revoltas, condições climáticas, devaneios e abismos, dimensões filosóficas, fantásticas e transcendentes, o passado histórico e a realidade existencial, num cosmos vivo, furioso e revolucionário. Ficção poética que, antagonicamente, contem em si mesma a sua própria impossibilidade, pois que, situado no campo do sensível, é utópico e subversivo, particularmente no Brasil do presente, sob o governo fascista de Jair Bolsonaro, que odeia o Sertão e deseja aniquilá-lo.